古代美女怎么画,中国古代画作里,女性都看起来很丑,是出于怎样的原因

其实拿历代的妃子去比较也未必准确,皇帝的妃子未见得就是最美最漂亮的,历代王宫贵胄的婚姻多是出于权利交易,就算撇去这一层的关系,贵族对妻室的选择标准也更多出于德行而非美貌古代美女怎么画 。而这一部分人才是古代肖像绘画的主要描绘对象 。

古代美女怎么画,中国古代画作里,女性都看起来很丑,是出于怎样的原因

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除了肖像画,其他绘画里的女性似乎也不那么好看,这就主要是古今审美差异了 。而且“古”和“今”也并不对等,仅就古代来说,东汉时期的啼妆,南北朝时期的仙娥妆、佛面妆,唐朝的血晕妆、泪妆,五代时期的醉妆等等,审美都是在不断变异,不断发展的 。以今度古自然会有些失落 。
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不过好看的也并非没有,比如钦宗、高宗两帝的皇后长得就还算标致,也就是更贴近我们现代人的审美 。
在一个,我们现在对于女性的审美是比较图像化的,信息时代嘛 。似乎现在流行的化妆风格,其目的都是怎么在镜头面前呈现最好的效果,这样的妆并不适合近距离欣赏 。
但是古代在形容女性的时候,除了“形象”还有“质感”和“意态”,好比“手如柔荑,肤如凝脂”,这类就属于质感,而“转眄流精,光润玉颜,含辞未吐,气若幽兰”这类就偏向于意态,算是GIF格式的美女 。
张潮的《幽梦影》中有:“所谓美人者以花为貌,以鸟为声,以月为神,以柳为态,以玉为骨,以冰雪为肤,以秋水为姿,以诗词为心 ”正因为这些多元化的审美角度,所以美女这个概念并不是仅仅是一副好皮囊,自然也并不是一个好的图像就可以定义的 。古代绘画里的女性形象有的点妆,有的照镜,有的赏花,有的嬉戏,其目的并不是要去表达这个姑娘有多美貌,而是表现承平时节佳人美景的融融情意罢了 。
首先我们来谈为什么我们会觉得清朝宫廷女子丑的问题,一方面当然是因为她们其中一部分是真的丑 。
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由于政治利益的原因,清朝皇室选女子入宫更多的是看血统身世,容貌并不是他们最看重的因素,所以,这使得一部分长得不大好看的女子能够被选入宫 。
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还有一个原因就是我们之所以觉得清朝宫廷妃子丑,是因为她们有真实的照片流传下来,我们可以清楚真实的看到她们的样貌 。
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由于当时照像技术的刚刚兴起,技术条件什么的都不是很先进,再加上当时的人很少拍照,他们拍照时往往神情拘谨不自然,这样就可能原本长的挺好看的人但是拍出来的照片却是丑的 。
再说为什么我们又会觉更早之前先秦三国等时期的美女多,那是因为由于年代久远,我们现代人对这些美女的印象更多的是来自于关于她们的文字描述,而那些其实是很抽象的,所以我们可以根据文字去无尽的想象她们的美,但其实,也许把她们放到现在以现代人的审美眼光来看,也许并没有那么美 。
简单来说就是清朝的妃子因为有照片留下证据了,所以我们不得不面对现实,但再往前的美女没有照片,没有证据,我们就可以随便的遐想要她们有多美,她们就有多美 。
画仕女的手应该熟习和掌握以下三个规律:
(一)手的造型和姿态 仕女手的造型是指手的形象而言,如长短、肥瘦,大小 等,属于人物的生理特征 。而手的姿态则是指手的动作与姿势 而言,是体现人物的思想和性格 。这两个方面是互相联系不可 分割的 。为了说得更清楚些,将二者分述如下:
第一,仕女画手的造型 历代壁画中所画的佛、菩萨、飞天.供养仕女及舞蹈仕女 等,手的造型都不一样,魏时仕女的手用细线描成,有韵手无 节,很柔软;唐代画的手有节,比真实的手略为夸张,第三个 手指稍长,显得有力,并将手指头突出来的肉勾出,这说明唐 代妇女不留指甲(图一);五代至明清,手的造型越来越瘦 小,比例也愈加不正确,显得人体大而手特别小,极不相称 。为了使仕女画健康向前发展,我们应该继承优秀传统手的造 型,抛弃不健康的东西,创造出更新、更美的仕女手的造型 。
第二,仕女画手的姿态 前面已经说过,它是属于表达人物思想和性格的 。正如一 张画中的人物刻画直接关系到画的主题思想一样,手的姿态如 果表达了人物的思想和性格,那末,也有助突出整个画的主题 思想 。以我创作的《文姬辨琴》为例,此图表现蔡邕在月夜弹 琴,为了试探女儿文姬是否真的能辨琴,他有意挑断一根琴 弦,坐在一旁的文姬正细心倾听与分辨其父挑断的是第几根 弦 。这个情节关系到手的姿态的处理,起初我在画稿上设计文 姬伸出四个手指,意思是说断的弦是第四根 。有人看后很直率 地沉 “这样画手势岂不成了解说图”?他认为我这样表达文 姬的思想过于简单化,缺乏内心活动的深度 。后来我反复推 敲,觉得这位同志的意见很有道凰可是怎样处理文姬手的姿 态,才能哈当地表达文姬徊听琴后猜想的瞬间心理活动呢?正 当我苦思暝想之际,忽然一个敦煌壁画中用手支颐的《思维菩 萨》彩塑泥像浮现在我的眼前,它给予我很大的启发 。于是我决 定将《文姬辨琴》的手处理成紧贴在嘴边并正在思索的姿惑 实践证明,修改后的手的姿态确实比伸出四个手指含蓄得多 。最近我在创作中也遇到类似问题,使我更加认识到手的姿态在 仕女画创作中是何等重要 。
(二)手的结构 简要地说,手的结构包括腕、掌、指三部分 。腕骨构成手 掌的基部,由八块小骨组成,约似椭圆形,位于手掌与前臂之 间,它将手掌与前臂连接起来 。五根掌骨呈扇形,指骨中第三 指最长,除拇指外,均由三节组成 。在掌部的拇指侧及小指侧,有两个隆起的肉质,称为“拇指球”和“小指球” 。整个手从侧面看,前臂,腕,掌,指,有如阶梯逐级下降 。手背侧因前 臂肌肉的肌畦通过腕部伸向各指,使手屈伸时肌腱显露于外 。我们画仕女的手也一定要注意手的结构的共同规律 。
近代,由于医用人体解剖学和艺用人体解剖学的出现,许 多国画家、雕塑家、象牙雕刻及琢玉家在仕女题材创作中,手 的结构大都比较正确和健康,但也有某些作品手的结构及比例 不够正确 。这是因为作者没有很好地掌握这门艺术科学所致 。这些毛病表现在以下诸方面: “人大手小”、 “两只手不一般大’、“小拇指比大拇指还粗或一般粗”、 “五个手指平列”、“手掌太长或太短”,“手腕太细或太粗”. “手腕和手的位 置不对或衔接不起来”等等 。要克服这些缺点,必须重视人体 解剖学,并切实地学习与掌握它,运用到我们的仕女画中 。
(三)手的勾线 手的勾线也和面部勾线一样,要求匀称而细紧,使柔和的 线条富有弹力 。卷轴画仕女手的线条采用细线的游丝描,用以 表现仕女手部的匀称和柔润 。壁画仕女手部的线条均用铁线 描,但描法与卷轴画相同,线条也极为匀称、有力,同样能收 到游丝描的效果 。敦煌、永乐宫壁画中仕女手的勾线可证实这 —??点,不同之处在于卷轴画用淡墨勾,壁画则纯用浓墨勾 。此 外,用笔可稍有轻重,起伏,但忌用转折顿挫的笔法,这样画 手显得比较僵硬 。图四为古代卷轴画和壁画勾手的方法,图五、 六,七表现现代仕女手的姿态和勾线方法 。从这几张图可看到传 统手的勾线笔法及现代仕女画手的结构的优点,体现了“古为今用,洋为中用”的精神,可供初学者参考 。由于手是人体的一个部分,与臂部有直接的关系,所以仕 女的臂部也必须画准确,才能与其它部位相谐调 。
(四)手的着色 第一,染曙红 。要求与脸同时进行,为表达出手皮肤里的 血气,必须先后用曙红将手指尖,手腕和前臂交接处、拇指 球、小指球诸部位染出 。
第二,用赭石调朱膘,分染手指、手背及手掌的明暗,手 指只须往一边染,不必两边都染 。同时不要染得过深或过分求 立体感,否则与脸不协调 。
第三,用朱膘,曙红、藤黄和粉调合成肉色将手全部罩一 遍(与脸同时进行),干后再用曙红调赭石勾手的颜色线(也与脸同时勾) 。至此,仕女手的着色全部结束 。
四.仕女各部位的着色及颜色的研制
仕女画的着色也和山水、花鸟画一样,都要从染墨开始 。就是说,着色以前,一定要把应该染墨的地方(发髻、眼眉及 鼹用墨打底或需要用墨渲染的部位)染好、染足,然后再开 始着色 。因此,笔,墨、色三者之间是不可分9,J而又互相联系 的 。历代画家提倡“墨即是色”; “墨分五墨六彩” (五墨指 干黑、浓、淡、湿,六彩指墨可分为黑,白、干,湿,浓、 淡) 。说明笔之所以表现物的形,墨之所以表现物的色,都与 颜色有同等的功用 。所以中国画中纯用水墨渲染的白描画,既 是初学的阶梯,又是独立而具有很高艺术性的画种 。我曾在故 宫看到两幅明代仇英的白描仕女画,真是精妙绝伦 。其中一 幅画的是一个弹筝的仕女,其面部、发髻,衣带,以及乐器的 音柱、丝弦,都用丰富和不同浓淡墨色层层染出,极为细致 。此画虽然不用颜色,但同样有色彩的感觉 。这两幅高水平的白 描仕女画,有力地说明了“墨即是色,,的道凰现将仕女画的 着色技法扼要叙述如下:
(一)发髻的着色 发髻勾好后,先用淡墨逐渐加深染出(至少两遍),然后 着脸和手的颜色,接着再将发髻用墨染到应有的浓度 。用墨染 发髻的方法有两种:一是以清代改琦,费丹旭为代表的淡彩着 色的仕女发髻,用较淡的墨染出,只有一两处用浓墨染;一是 明代仇英和唐、宋的染浓墨的仕女发髻,画得特别浓 。染墨最 难的地方要算额部的发际,必须按原来勾好的发际准确地染,从浓到淡,一直染到无痕为止 。初学的人,往往因为水分干湿 掌握不好,不是染不够,就是染过了出乐的界线,结果使额头变得很短蹙,有时还会被墨染脏,再也无法挽救 。因此,要 染好发髻,必须熟练地掌握渲染方法中特有的“窄染法”技艺 。“窄染”是用很浓的墨色画到发髻时,骤然染淡,并染得毫无 痕迹,要做到这一点很不容易 。
(二)颜面的着色 仕女画脸部的着色方法,从传统的仕女绘画来看,大体分 为两种:
唐代仕女画面部设色技法 唐代《簪花仕女图》、《宫中图》,以及大量的壁画、墓葬壁 画(如章怀太子墓、永泰公主墓、懿德太子墓等)中的仕女人 物,面部着色均大同小异 。由于晚清以前没有洋红,所以都用 B刚巳其染法是先将仕女的两颊染出,再用浓的蛤粉罩一遍,不用赭石 。朱膘调成的肉色加染明暗 。因为面部的轮廓线很准 确,虽然不加明暗也很有立体感 。这种不染明暗的方法,从唐 代就流传到日本,直至明治维新以后,甚至现代的人物画家,包括伊东深水和镝木清芳等,都沿用这种颜面着色方法 。
1.唐代卷轴画与壁画,在颜面设色方法上基本相同,所不同 之处在于卷轴画染胭脂之后,稍微用一点很淡的肉色,主要在 鼻子的暗面及脖颈下稍加渲染,然后加薄粉罩,再用重粉染出 额,鼻、颏(即三白) 。这种施用重粉而不染明暗或少染明暗 的技法,恰好表现出唐代贵妇人所崇尚的浓妆艳抹的“盛妆” 效果,富有强烈的装饰性 。
【古代美女怎么画,中国古代画作里,女性都看起来很丑,是出于怎样的原因】2.五代仕女画面部设色技法 五代以后,仕女画面部设色采用很细致的渲染法,用朱膘 和赭石染出眼窝.鼻的凹部,两颊、嘴角、耳边及颧骨各部 位,然后再罩上调有肉色的粉 。这与唐代用粉不调肉色或少调 肉色大不相同,但仕女面部仍然和唐代一样施加三白,而且更浓 。五代以后直至现在一直沿用这种三白法,它比唐代设色更 富有立体感,甚至更力瞰艳厚重,《韩熙载夜宴图》中的付:女人 物便是最好的例子 。所以说,五代这种面部较细致并富有立体 感和质感的染法,在着色方面比之唐代是一个很大的进步 。当然,这样说并不是否定唐代仕女画面部设色法的长处 。